1. Гимн человеку – великая иллюзия Ренессанса

Эпоха Средневековья, эпоха встречи человека с Богом, когда Бог сошел на землю, кончилась. Она сменилась так называемым Ренессансом – эпохой Возрождения.

Что же возрождал Ренессанс? Он хотел возродить античный идеал прекрасного человека, человека, сотворенного по образу и подобию Божию. Художники Ренессанса занимались анатомией, геометрией, фортификацией, мелиорацией, лингвистикой, стихосложением, музыкой и т.д. Они не были замкнуты только на своем ремесле. Их интересовал мир во всех его измерениях. Живопись и скульптура были лишь одними из этих измерений.

Ренессанс принято подразделять на три этапа.

Первый период условно относится к XIII — XIV вв. и называется Треченто или Предвозрождение. В этот период творили замечательные мастера, такие, как: Джотто, Симоне Мартини, Лоренцетти.

Следующий период относится к XV веку и называется Кватроченто или Ранний Ренессанс. Самые яркие имена в это время: Фра Беато Анжелико, Филиппо Липпи, Сандро Боттичелли, Пьеро делла Франческо.

Конец XV в. – 1-я половина XVI в. в истории искусств именуется Чинквеченто или Высокое Возрождение. Это время прославили такие титаны, как Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонаротти, Рафаэль Санти.

Художники Ренессанса открыли для себя идеал античного искусства, которое воспевало телесную красоту и здоровье. Этот идеал гласил: «В здоровом теле – здоровый дух». Конечно, тысячелетие средневековья, когда не телесная, а духовная красота была в центре внимания художников, невозможно было перечеркнуть. Произошло как бы переплетение идеалов — осмысление античности с позиций христианства.

Про Боттичелли говорили, что его античные богини – Венеры – имеют лики Мадонны. «Мадонна прекрасна, как Венера, а Венера целомудренна, как Мадонна». Однако незаметно совершилась подмена. Человек, а не Бог, оказался для художника в центре мироздания. Началась эпоха открытия, исследования человеком самого себя. Он загляделся в зеркало, как Нарцисс, и обнаружил у себя множество дарований, забыв при этом, что все они даны Богом и даны в долг. Этот процесс, начавшись в эпоху Ренессанса, продолжается до сих пор.

Внимание человека теперь приковывается к земле, он больше не смотрит на небо, ожидая от Бога ответа. На первый план выдвигаются земные добродетели, такие как гражданский долг, подвиг, патриотизм.

Хотя библейские сюжеты по-прежнему преобладают над античными, увлечение Платоном и неоплатонизмом сказалось на искусстве. С одной стороны, свойственная неоплатоникам возвышенная трактовка сюжета, с другой – укорененность в материи, посюсторонность. Художники как бы спускают Бога с неба на землю, хотят «потрогать Его руками». Но античные темы все же рассматривались в духе идеалистическом и возвышенном. Художники придумывали и одухотворяли античность.

Вообще же Ренессанс был продуктом городской культуры, которая появилась в это время как альтернатива феодальной и монастырской культуре. Художник выступает теперь как свободно творящий человек. «Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также и возможность подняться до степени существа богоподобного – исключительно благодаря твоей внутренней воле…» – так говорит Бог Адаму в трактате итальянского гуманиста Пико делла Мирандола «О достоинстве человека».

Однако свобода творчества влечет за собой субъективизм и пессимизм.

Италия переживала тогда трудные времена. Этот недолгий век итальянского Возрождения пришелся на эпоху ожесточенной борьбы итальянских городов за независимость. Этот, в полном смысле слова, золотой век итальянского искусства расцвел в самую темную историческую эпоху кровавых битв и вероломных заговоров.
В то же время это была эпоха гуманизма, когда человеку стало казаться, что он может созидать себя сам, своей волей и интеллектом преобразить мир.

Рассмотрим этот золотой век чуть подробнее.

Ренессанс основан на превозношении отдельной личности, человеческого гения. Эта личности оторвана от Бога, поэтому уже у Петрарки и Боккаччо, наряду с гимном во славу человека, слышатся нотки пессимизма и даже трагизма.

Если средневековое творчество было анонимным, художник мыслил себя лишь кистью в руках Творца, Который является главным художником, архитектором, мастером, то теперь художник, ставя свою подпись под картиной, гордится своим собственным творчеством, хотя и осознает, что творческий дар дан ему Богом.

Леонардо да Винчи (1452 – 1519 гг.)
Вот перед нами поистине титан этой эпохи, да и всех времен — Леонардо да Винчи. Сын нотариуса из маленького городка Винчи работал при дворе князей, герцогов Сфорца в Милане, Турине, Флоренции, Венеции. Умер во Франции при дворе короля Франциска I.

Леонардо да Винчи как истинный художник Ренессанса чувствует себя творцом, который создает свою собственную вселенную. Да и сама его жизнь есть произведение искусства.

Бенедетто Кроче пишет о трактатах Леонардо: «В них нет философии искусства – это биография Леонардо. В своих правилах, в своих рецептах и в своих советах книга дает историю воспитания Леонардо. В ней указываются художественные видения его, описано, чем он восхищался, что ненавидел, как он воспитывал себя, и какое направление сознательно придавал своей деятельности».

Итак, трактаты Леонардо – это его биография. Точно так же многое из того, что он пишет, является его автопортретом. Например, знаменитая Джоконда. Все его творчество проникнуто гипертрофированным индивидуализмом. Это проявлялось во всем – не только в художественном творчестве, но и в научной деятельности, плоды которой удивляют нас и по сей день.

Дарование Леонардо ярко проявилось еще в ранней юности, когда он учился в мастерской художника Вероккио. В одной из работ Вероккио Леонардо написал ангела, который превосходит все, что сделано учителем. Его ранние работы уже поражают зрелостью. Таковы «Мадонна Бенуа» (ок. 1478 г.), «Поклонение волхвов» (ок. 1481 г.), «Святой Иероним» (ок. 1481 г.).

«Мадонна в гроте» (1483-1490/94 гг.) стала началом зрелого периода в творчестве Леонардо. Композиция картины представляет собой пирамиду из четырех тел, вписанных в круг. Фигуры располагаются на фоне фантастического, беспокойного, таинственного пейзажа. Мадонна, стоя на коленях, правой рукой обнимает младенца Иоанна и левой — указывает ему на маленького Иисуса, расположившегося у Ее ног и благословляющего Иоанна. Замыкает композицию фигура ангела.

Вершиной художественного творчества Леонардо можно считать фреску «Тайная вечеря» (1495-1497 гг.). Она написана для церкви Санта Мария делла Кроче в Милане. В ней нет никаких внешних эффектов, нет даже интереса к таинству Евхаристии. Все персонажи поделены на группы по три человека. Автора интересует только человеческая психология, чисто детективный сюжет: кто же предатель? Таким образом, человеческая, а не сакральная идея составляет замысел фрески.

В 1503-1506 гг. Леонардо состязался с Микеланджело, написав картину «Битва при Ангиари», по заказу Пьеро Содерини для украшения стен зала Большого Совета в Палаццо Синьории, которая изображает битву миланцев с флорентийцами. Работа не была завершена, как многие его работы, но сохранившиеся эскизы поражают неистовством и злобой, искажающей лица персонажей. Поистине, это крайнее выражение человеческих страстей и безумия, втягивающего в свой водоворот и людей, и лошадей.

Этому неистовству страстей противостоит «Святая Анна с Марией» (1506-1512 гг.) Здесь царят тишина и любовь. Мария, сидящая на коленях у Анны, держит на Своих коленях Младенца, Который тянется к ягненку – символу жертвы.

Картину «Леда» (ок. 1506 г.), несколько манерную, уже отличают черты упадка. Интересна картина «Иоанн Креститель» (1508-1512 гг.). Вместо привычного аскета, ангела пустыни перед нами предстает фавн, изнеженный и ироничный. Подобная трактовка образа последнего пророка Ветхого Завета воспринимается, как двусмысленность, почти святотатство.

Леонардо оставил массу рисунков, которые поражают многогранностью его таланта, виртуозной техникой. Его интересует все: вселенские катастрофы, конец этого мира, разрушение природы, старость и юность, которые он противопоставляет друг другу, человеческие страсти. При этом ему совершенно безразлично, добру или злу посвящен сюжет, добро и зло для него равноценны. Леонардо нигде не находит гармонии, хотя она — главная цель его творчества.

Он считает себя скорее ученым, чем художником. Начав картину, он часто разочаровывается и не доводит ее до конца. Он рассматривает живопись не как искусство для глаз, а как науку, то есть дело разума. «Живопись — наука, причем первая среди прочих. Она рассматривает с философским и тонким размышлением все качества форм», — пишет он в своих «Трактатах».

Человек и земля составляли по Леонардо неразрывное целое, он допускал аналогии между «жизненными явлениями» тела земли и человеческого тела, поэтому движения тела человека, его эмоции были для него сродни движениям стихий, а строение тела подчинялось тем же законам числовой гармонии, что и вселенная.

Искусство, по мнению Леонардо, противостоит времени, создавая вечные ценности. «Время не создает ничего нового, оно только разрушает и уносит в своем течении все вещи» («Трактаты»). Только творчество Бога и человека противостоит разрушительной силе времени.

Вот, что пишет о нем Дж. Вазари: «Он одевается не как все: он носит бороду и длинные волосы, которые делают его похожим на античного мудреца… Это человек, живущий на свой манер, ни перед кем не отчитываясь. Этим он шокирует. Он обещает и не исполняет. Он одинаково исследует мир ужаса и смерти, мир благодати и нежности, мир пользы и бескорыстия, который мог сделать себя абсолютно не уязвимым для всего, что низко и вульгарно, или попросту слишком человечно. Он сознательно поставил себя в стороне от человечества» (Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. – М.-Л.: ACADEMIA, 1933).

Иногда дело доходит до полной беспринципности, например, в выборе покровителей. Он служит тому, кто больше платит. Покидает заказчика без предупреждения. Интересно, что почти всем его персонажам свойственна загадочная Леонардова улыбка – это не улыбка любви, радости, а, скорее, — иронии, сарказма, превосходства. Таковы Джоконда и даже Мария, Анна, Иоанн Предтеча. В.Н. Лазарев отмечает: «Для него существует лишь одна цель – познание. Какова цель этой цели, он не знает».

«Его физическая красота превосходила всяческую похвалу, во всех его жестах была более чем бесконечная грация, он обладал талантом столь полным и сильным, что все трудности, встававшие перед его умом, разрешались с легкостью. Его громадная сила сочеталась с легкостью, его сердце и чувства отличались царственным благородством. Его известность возросла настолько, что не только при жизни он был окружен почетом, но слава его стала еще больше после его смерти.

Поистине, удивительным и небесным был этот Леонардо, сын Пьетро да Винчи. Он пошел бы далеко в знании, если бы не был столь прихотлив и неустойчив. Ибо он начинал изучение многих предметов, но, едва начав, бросал их» (Вазари). Но смерть великого человека так же неординарна, как и его жизнь Об этом мы читаем у Вазари.

Интересна одна деталь, которую в наших изданиях опускали: «Он пожелал тщательно узнать о католических обрядах и обычаях, и о благой и святой христианской религии, после чего – со многими слезами, он покаялся и исповедался. Перед смертью Леонардо говорил еще о том, что он оскорблял Бога и людей, не работая в своем искусстве так, как следовало» (Вазари).

Микеланджело Буонаротти (1475-1564 гг.)
Микеланджело был полной противоположностью Леонардо. Они всегда чувствовали себя соперниками. Космизм и титанизм Ренессанса в творчестве Микеланджело обрел поистине трагические черты.

Микеланджело творил в садах Лоренцо Медичи, изучал античную пластику. Обнаженное тело, считал он, — главный предмет искусства. В этом он явный последователь античной эстетики.

Но ему тесно в материальных рамках. Он лепит форму с напряжением, материя испытывается на разрыв. Дух человека мятется, стремясь вырваться из оболочки, как из клетки. Кажется, что косная материя вновь засасывает в себя дух, человек корчится, его сила сломлена – вот, что значит поставить себя на место Бога.

Микеланджело сформировался внутри Ренессанса, но он предтеча другой эстетики – эстетики Барокко. Известный искусствовед Джевилегов пишет: «В его сознании мощно слились Платон, Данте, Савонарола».

Великое творение Микеланджело — Давид (1501-1504 гг.), созданный им в 26-летнем возрасте, был поставлен перед ратушей, у Палаццо Веккиа. Микеланджело избрал момент наивысшего напряжения. Это поистине материализованная воля, мужественная мощь свободного человека, в соответствии с гражданскими идеалами флорентийцев. Давид стоит спокойно, уверенный в себе, в своей правоте и грядущей победе: «Ты идешь против меня с мечем и копьем и щитом, а я иду против тебя во имя Господа Саваофа» (1Цар 17:45).

Давид у Микеланджело – юноша, почти подросток, об этом говорят непропорционально большие руки и ноги, тяжелая голова. «Прекрасное, мужественное лицо его отмечено печатью необычайного благородства, могучий торс и великолепно моделированные руки и ноги выражают не только физическую мощь, но и подчеркивают силу духа» (В.Н. Лазарев).

«Страшный суд» (1535-1541 гг.) – фреска, написанная для Сикстинской капеллы, — ярчайшим образом свидетельствует о том христианстве, какое исповедовали люди Ренессанса.

«Христос, поднявший в грозном жесте правую руку, скорее походит на Зевса Громовержца, чем на христианского Бога. Здесь ангелов не отличишь от святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток движения, все они, извиваясь, корчатся от охватившего их ужаса и страха. Этому движению придан вращательный характер и у зрителя не остается сомнений, что связками, гроздьями тел управляет какая-то свыше их стоящая сила, которой они не могут противодействовать» (В.Н. Лазарев).

Воздействие Микеланджело на современников было мощным, но подражать такому искусству было невозможно. Он сам писал: «Скольких многих из вас это искусство сделает дураками!».

По сравнению с Леонардо искусство Микеланджело выглядит внутренне сжатым, собранным. Он любит стройность и четкость контуров. Отбросив все второстепенное, пожертвовав многообразием мира, он сделал истинным героем, центральной фигурой своего искусства человека. «Он непреодолимо покорял и увлекал за собою всех, но научил немногих; для большинства его влияние было пагубно», как пишет о Микеланджело немецкий историк искусства Вёльфлин.

«Кто создал все, Тот сотворил и части –
И после выбрал лучшую из них,
Чтоб здесь явить нам чудо дел своих,
Достойное Его великой власти…»
Сонет Микеланджело

Роспись свода Сикстинской капеллы, домовой капеллы пап в Ватикане, представляет собой библейскую историю от первых дней творения. Роспись свода трактуется как целостный художественный организм – синтез архитектуры, скульптуры, живописи. Внутри архитектурного обрамления изображены пророки, сивиллы и обнаженные юноши – рабы, поддерживающие тяжелые гирлянды из дубовых листьев и желудей.

Роспись состоит из больших композиций: «Создание планет и светил», «Сотворение человека», «Грехопадение», «Потоп», лаконичных и выразительных, и малых композиций: «Отделение света от тьмы», «Сотворение воды», «Сотворение Евы», «Осмеяние Ноя» и др.

В них выразилась гениальная творческая находка Микеланджело. Он воспользовался учением неоплатоников о постепенном восхождении души к Богу и отобразил процесс сотворения мира в обратном порядке.

Родословие Христа, с которого начинается Евангелие от Матфея, представляет, по Микеланджело, первоначальное состояние земного бытия души, мучительное ожидание. Предки Христа, мужчины и женщины, изображены согбенными под гнетом непосильных трудов, погруженными в тяжелые раздумья.

Другую ступень на пути к Богу представляют пророки и сивиллы, наполненные вдохновением, мощью, духовными прозрениями. Они поистине титаны, в чем проявилось характерное видение художника эпохи Возрождения. Это ожидание грядущего Христа и падения язычества, шаг на пути из низшего состояния к высшему.

Далее, на щитах, художник представил библейских героев – царей из Первой и Второй книг Царств. Ближе к алтарю также на щитах, изображены события, образно перекликающиеся со смертью и Воскресением Христа, – «Жертвоприношение Авраама» и «Вознесение Илии на огненной колеснице». Композиции вблизи входа по сюжету связаны с темами греха и искупления. Это «Осмеяние Ноя», «Потоп», «Жертвоприношение Ноя», «Грехопадение и изгнание из Рая». Здесь также проступают христианские символы: Ной – это прототип Христа, потоп – это образ крещения.

Композиции «Сотворение Евы» и «Сотворение Адама» открывают завершающий цикл, посвященный творению. Художники Ренессанса, как и в средние века, уподобляли Бога скульптору, а творение представляли как творческий импульс божественного разума.

Гробница Медичи в Сан-Лоренцо (Флоренция), была заказана в 1520 году кардиналом Джулио Медичи, ставшим впоследствии папой Климентом VII. В скульптурном ансамбле («День и ночь», «Утро и вечер») отражена трагедия его города, его страны, которую пришлось пережить: войны, раздоры, разграбление протестантами католических святынь. Микеланджело тяжело пережил разгром Флоренции папой, должен был бежать.

Скульптурные эскизы для гробницы папы Юлия II полны пессимизма, но одновременно в них видна усиливающаяся религиозность.

В скульптурах поражают усталость, меланхолия, тяжкие раздумья, граничащие с отчаянием. Причем сходство с прототипами для Микеланджело не обязательно. Весь ансамбль являет собой противостояние жизни и смерти. Беспокойство и тревога пронизывают фигуры, которые помещены в тесные ниши, как будто стиснуты ими. Напряженные тела как бы скатываются с крышек саркофагов, не находя опоры. Ощущается состояние надломленности, здесь уже нет архитектурной гармонии Ренессанса, это предвестие новой эпохи — Барокко.

И, наконец, самое трогательное и трагическое произведение Микеланджело — знаменитая «Пьета». Мертвое мужское тело на коленях юной Матери. Фигуры образуют пирамиду, устойчивую и законченную, несмотря на то, что заметны и черты, не свойственные Ренессансу, – необычайно сильный ракурс головы, вывернутое плечо, некоторая асимметрия, большое внутреннее напряжение.

В этом произведении мастер как бы прощается с жизнью. «Безмерна степень того отчаяния, которое воплощено в двух одиноких фигурах, затерянных в огромном мире. В этом утонченном по своей одухотворенности образе Микеланджело передал то, что чувствовал и переживал – трагедию одиночества… Микеланджело приходит к отрицанию всего, чему поклонялся в молодости, и прежде всего к отрицанию цветущего молодого тела, выражавшего сверхчеловеческую мощь и энергию. Он перестает служить ренессансным кумирам. В его сознании они оказываются поверженными, как повержен главный кумир Ренессанса – вера в безграничную творческую силу человека, через искусство становящегося равным Богу. Весь пройденный путь отныне представляется ему сплошным заблуждением» (В.Н. Лазарев).
Микеланджело был незаурядным поэтом.

«И высочайший гений не прибавит
Единой мысли к тем, что мрамор сам
Таит в избытке, — и лишь это нам
Рука, послушная рассудку явит.
Отрадней спать, отрадно камнем быть.
О, в этот век, унылый и постыдный
Не знать, не чувствовать удел завидный.
Прошу, не смей меня будить.
Хочу хотеть того, что не хочу.
Но отделен огонь от сердца льдиной,
Он слаб; чертой не сходно ни единой
Перо с писаньем: лгу – но не молчу,
Казнюсь, Господь, что словом ввысь лечу,
А сердцем пуст; ищу душой повинной,
Где в сердце вход, куда влилось стремниной
В него добро, да гордость отмечу».

Стихи выражают пустоту и трагедию одинокой души, которую, как кажется автору, покинул Бог.
Еще одна грань творчества Микеланджело проявилась в том, что он был гениальным архитектором. Об этом свидетельствует площадь Капитолия в Риме, ворота Пия, работа над собором Святого Петра (рисунок и чертеж купола).

В конце жизни земная красота утратила для него то значение, которое он придавал ей в молодые годы. «Поздно начинает душа любить то, что не видит глаз». Новый поворот к духовности привел Микеланджело к поиску нового художественного языка. Теперь не живопись и скульптура, а графика, быстрый рисунок мог справиться с новыми художественными задачами. Это годы утраты надежды, потери близких и друзей, полное духовное одиночество. Умер он в Риме в возрасте 89 лет. Погребен в родном городе в церкви Санта Кроче.

Рафаэль Санти (1483-1520 гг.)
Это самый молодой и самый гармоничный художник Высокого Возрождения, проживший короткую, но необычайно плодотворную жизнь – Рафаэль Санти еще при жизни получил прозвище «Божественный Санцио».
Рафаэль родился в Урбино – центре художественной культуры Италии. Отец его был придворным живописцем, поэтом. В 1500 году Рафаэль уехал в Перуджу, где поступил в мастерскую художника Перуджино, у которого учился четыре года. В 1504 г. переехал во Флоренцию.

Несмотря на то, что он прожил на 30 лет менее Леонардо, Рафаэль осуществил все свои замыслы.

Поразительно рано он овладел блестящей техникой живописи. Рафаэль учился и у Перуджино, и у Микеланджело, и у Леонардо, но всегда шел своим, последовательным и прямым путем. Как и все великие мастера Высокого Возрождения, был чрезвычайно разносторонен: живописец-монументалист, замечательный портретист, архитектор.

И, конечно, Рафаэль — прежде всего, создатель прекрасных «Мадонн». Совсем юным Рафаэль написал так называемую «Мадонну Конестабиле» (1500-1502 гг.) – истинное воплощение юности, чистоты, целомудрия. Картина написана в излюбленной им форме «тондо». Силуэты Матери и Младенца нежны, спокойны, гармоничны. Этому впечатлению способствует и пейзаж, написанный, почти как миниатюра, любовно и утонченно. Глаз скользит по круглящимся объемам и погружает зрителя в тихую созерцательность.

Иное впечатление производит «Сикстинская Мадонна», написанная через пятнадцать лет, уже зрелым художником. Теперь Мадонна выступает перед нами, как бы выходя из некоего сценического пространства. В лице и фигуре юной Матери есть что-то драматическое, Ее как будто влечет какая-то не подвластная Ей сила. Здесь и решимость, и некоторая обреченность на жертву. Лицо и глаза Младенца не по-детски одухотворены и серьезны, взгляд полон глубины и прозорливости. Он вот-вот выскользнет из рук Матери, а Она готова и не готова отдать Его людям.

Начиная с 1508 г. при дворе пап Юлия II и Льва X в Риме Рафаэлем были созданы грандиозные монументальные композиции. Таковы росписи апартаментов папы, так называемые «Станцы». Это многофигурные фрески на стенах трех залов. Темы фресок — богословие, философия, поэзия и юриспруденция. Художником найдено удивительное единство между архитектурой и иллюзорным пространством живописи. Как и другие великие мастера Ренессанса, в этих фресках Рафаэль стремился к синтезу христианской и античной культур, в этом выразилась главная идея эпохи.
Самая совершенная из этих фресок – «Афинская школа». Фреска представляет афинских философов и поэтов, спускающихся с лестницы и беседующих между собой. Вверху лестницы – Платон и Аристотель. В образе Платона Рафаэль изобразил Леонардо да Винчи. В Гераклите угадываются черты Микеланджело. Есть там и автопортрет в виде одного из астрономов. Считается, что эта фреска Рафаэля – вершина его творчества.

«Рафаэль выше всего там, где он суммирует какие-то общие человеческие представления. Объективная правильность как-то сразу далась его образам христианской церкви и античной философии. В этой особенности говорить со всеми и обо всем на языке, понятном каждому, полагают справедливо причину его всемирной славы». (П.П. Муратов. «Образы Италии»).

«“Афинская школа” показывает, что золотой век искусства был действительно обретен, когда волшебный дар ритмической композиции мог соединиться с благородной темой…Поразительная легкость всех групп и фигур является первым впечатлением от этой композиции…Гениальность Рафаэля не умаляется тем обстоятельством, что закон, которому подчинена композиция, может быть точно выражен геометрической фигурой разомкнутого внизу круга». (П.П. Муратов. «Образы Италии»).

Рафаэль не был художником, призванным передавать человеческие страсти и драмы. Его гений воспевал героев, полных благородного спокойствия и гармонии.

В 1516-1518 гг. он расписал виллу Форнезино, построенную по его проекту. Фрески посвящены античной мифологии. Уже это говорит о том, что художникам Высокого Возрождения одинаково близки были как сюжеты, почерпнутые из языческих греческих мифов, так и современный им библейский символизм.

С 1512 по 1520 гг. Рафаэлем расписана капелла Киджи в церкви Санта Мария дель Пополо и в 1519 г., вместе с учениками, — лоджии Ватикана.

По мысли творцов Возрождения, человек занимает срединное положение в системе мироздания между небесным и земным. Он уверен, что над ним нет ничего не зависимого от его воли, кроме Бога. В сущности, он стремится быть восхваляемым как Бог.

Художникам Высокого Возрождения мы обязаны созданием светского архитектурного облика города, украшенного статуями и фресками. Они также оставили нам блестящие портреты – свои лица, которые вспоминаются в первую очередь, когда мы слышим слова «искусство Возрождения». Эти лица очень разные, но всегда значительные. Вместе с тем, они имеют что-то общее, несколько загадочное. Может быть, эта загадка объясняется тем, что художники Высокого Возрождения открыли человечеству смысл и богатство каждой личности, личности интеллектуальной, волевой — личности, творящей саму себя. Это было свойственно только эпохе Высокого Возрождения. Эпохе жестокой, коварной, даже циничной, но, одновременно, полной необыкновенного творческого подъема и жажды познания.

Такой гимн личности, был, на самом деле, исторической иллюзией. Это была великая мечта, а не реальность. Творческая энергия Ренессанса одинаково служила и злу, и добру. И это стало изменой христианскому призванию искусства, что окончательно проявилось в последующие эпохи атеистического гуманизма и материализма.

Реклама