2. Портрет. В поисках своего лица

«Как они [боги] могут встретиться с нами
лицом к лицу, пока мы лиц не обрели?»
К.С. Льюис. «Пока мы лиц не обрели».
Помню телевизионную передачу из залов Эрмитажа. Называлась она, кажется, «Лица». Камера останавливалась на портретах разных эпох — Средневековья, Ренессанса и более близких нам по времени, а потом скользила по лицам смотрящих. Возникал поразительный диалог. Иногда лица казались близкими, похожими. Иногда бросался в глаза контраст. Но все лица: и зрителей, и изображенных — были удивительно одухотворены и чем-то родственны. Казалось, они вглядываются друг в друга, ища каких-то ответов на тайные вопросы, спрашивая совета, отвечая, исповедуясь. Исчезала временная пропасть, обнажалась душевная близость. Таяли национальные различия, несходство костюмов, пейзажей. Язык живописи, рисунка оказывался глубже, полнее слов.Потом захотелось увидеть и различия. Но различия не внешние, а внутренние. Еще интереснее было увидеть, как меняются лица в зависимости от времени, от исторической эпохи, как меняется лицо народа. Как он взрослеет, мужает, увидеть его драмы, его радости. Это так похоже на созревание отдельной личности! 

И вот, я иду по залам Третьяковской галереи. Восемнадцатый век. Молодая Россия вошла в историю, по словам Пушкина, «под гром петровских салютов». Переход России от Средневековья к Новому времени задержался почти на триста лет и поэтому был болезнен. России пришлось за каких-нибудь пятьдесят лет пройти путь, который на Западе длился два-три столетия. Древнерусская культура достигла высочайшего уровня, но Петр I от нее решительно отказывается. На Западе к этому времени уже сложились и сменили друг друга несколько стилевых направлений, поэтому в новой русской культуре эти направления развивались одновременно и параллельно. Новая культура складывалась во многом насильственно, волей Петра как «мирская», в отличие от древней, христианской, хотя глубокие внутренние связи новой культуры с древнерусской сохранялись.

С середины XVIII века в России уже существовали и одновременно развивались направления, которые соответствовали европейским барокко, рококо и классицизму. Русское искусство выходит на общеевропейские пути развития, но не до конца порывает с национальными традициями.

Петр I приобщал Россию к Западной культуре несколькими способами: талантливые русские художники посылались в Европу за государственный счет, иностранные мастера приглашались в Россию, европейские произведения искусства в большом количестве ввозились из-за границы.

Все это способствовало рождению нового художественного языка. Появляются новые жанры в искусстве. Предпочтение отдается портрету — камерному, парадному, в рост, погрудному и т.д. В этом виден исключительный интерес к человеку, что вообще характерно для русского искусства. Обретение нацией своего лица — вот подспудное направление развития русской живописи. Кто мы? Какое место мы занимаем в мире? Каковы наши задачи и наша роль в общеевропейском развитии личности? Может быть, нужно было ответить на все эти вопросы, «обрести лицо», чтобы встретить Бога лицом к лицу».

Новая живопись начинается, безусловно, творчеством Ивана Никитина (ок. 1690 — 1742 гг.). Он рано сформировался как художник. Вот перед нами портреты царской семьи, написанные еще до поездки за границу. Любимая сестра Петра Наталья Алексеевна, племянница Прасковья Иоанновна — в них видна еще некоторая скованность, но уже в портрете канцлера Головкина поражает душевная серьезность, сосредоточенность, напряженная внутренняя жизнь. В лице Сергея Строганова много скрытой энергии, жадной заинтересованности жизнью. В этих портретах сохраняется некоторая «иконность», плоскостность. Но все же эти портреты представляют собой небывалый творческий рывок от еще вполне архаичных «парсун» конца XVII. Конечно, новый художественный язык принесли приглашенные Петром иностранные художники. Но в 1716 году Петр I посылает первых русских живописцев за границу, и этот год можно считать началом новой художественной жизни России. Иван Никитич Никитин обучался за границей три года (с 1716 по 1719 гг.). Это помогло ему освободиться от скованности. Но он сохранил некоторые черты старой русской живописи, как сохранил и не изменил общее свое художническое мировоззрение, используя при этом все тонкости европейской техники.

Живописец Андрей Матвеев (1701-1739 гг.) с юных лет учился в Голландии, Фландрии. Он принес в отечественное искусство достижения европейских живописных школ. Его автопортрет с женой полон изящества и интимного лиризма. В его персонажах видна задумчивость, простота, открытость и целомудрие. Матвеев был учителем таких мастеров, как Вишняков и Антропов, творчество которых — своеобразный мост к знаменитым мастерам второй половины XVIII века.

40е — 50е годы восемнадцатого века, время правления Елизаветы, сменившее 30е годы засилья иноземцев, приглашенных Анной Иоанновной, — эпоха роста национального самосознания, когда складывается русское барокко — синтез всех видов искусства. Художники этих лет уже не учились за границей, они развивали традиции старой русской живописи. Это сочетание русских традиций и блеска европейского мастерства позволило создать необычайно пленительные портретные образы.

Самым ярким живописцем этих лет надо назвать И.Я. Вишнякова (1699-1761 гг.). Очарованием детства, трепетом юной жизни веет от портрета дочери начальника «Канцелярии от строений» Сарры Фермор. Хрупкое, воздушное создание в серебристом платье напоминает весенний цветок на гибком стебельке. Фигура и поза несколько условны и застылы, фон плоскостен, безвольно опущены тонкие руки. А над всем этим трогательное и задумчивое личико живет своей жизнью. Хрупкость модели подчеркивают тонкие деревца на заднем плане.

А вот старые лица глядят на нас с портретов Алексея Петровича Антропова (1716-1795 гг.). Он тоже сохранил это сочетание некоторой архаики с большой художественной выразительностью. Он любил писать людей, лица которых несут знаки прожитой жизни. Таковы портреты А.В. Бутурлиной, статс-дамы Измайловой. И хотя композиция его портретов статична, лица несколько плоскостны, и в них нет тонкой психологичности, именно эти черты старой русской школы составляют их удивительное своеобразие.

Известно, что Петр I поощрял обучение ремеслам и искусству крепостных мастеров. Одним из таких был близкий к Антропову Иван Петрович Аргунов (1729-1802 гг.), крепостной Шереметьевых. У него то же сочетание статичности, плоскостности с необычайной живописной свободой. его герои полны естественной приветливости и теплоты. Таковы портреты мужа и жены Хрипуновых, воспитанницы Шереметьевых «Калмычки Аннушки», портреты предков Шереметьевых и многие другие.

Вторая половина XVIII столетия — время расцвета русского дворянства. Развивается общественная мысль, а с ней — необычайный взлет русской художественной культуры, представленной яркими творческими индивидуальностями. В 1757 году основана Академия художеств, которая в течение многих последующих десятилетий выращивала блестящих мастеров.

Ведущим направлением становится «классицизм», требующий изучения шедевров античности. Служение отечеству, жизнь в гармонии с природой, идеи Руссо, провозгласившего, что «естественный» человек рождается добрым и гармоничным, — все это формировало русское мировоззрение. Русский классицизм был мягче, ближе к своим античным истокам, чем европейский. Он более задушевен, менее официален. В нем не было идеи жесткого подчинения личности абсолютному, государственному началу. Одновременно формировался стиль, называемый «сентиментализм». Он вызван интересом к внутреннему миру человека, к «извивам» его души. Все эти направления мы видим в замечательных портретах В.Л. Боровиковского, Д.Г. Левицкого и Ф.С. Рокотова, выдвинувших русский портрет в ряд лучших произведений мирового искусства.

Об обстоятельствах жизни Федора Рокотова (1735/38 — 1808 гг.) ничего не известно. Возможно, он был крепостным князей Репниных, впоследствии получил вольную, учился в Академии художеств. По сравнению с Антроповым, его творческий язык необыкновенно усложнен. Герои и героини его портретов полны лиризма и глубокой человечности. По словам современников, он «переписал всю Москву», все просвещенное русское дворянство. Он создал портрет-тип, соответствующий представлениям своим и своих современников о чести, нравственных идеалах, «душевном изяществе», хрупкости внутреннего мира. Таковы портреты А. Струйской, В.Н. Суровцевой, В.Е. Новосильцевой и других.

Рокотов никогда не писал парадных портретов — его портреты все камерные, а вот его современник, блистательный Д.Г. Левицкий (1735-1822 гг.) — создатель и парадного портрета. Причем лица, глядящие с его холстов, имеют национальные черты — это, безусловно, русские типажи, то есть представители уже сложившейся нации. Возможно, сама Екатерина заказала Левицкому серию портретов т.н. «Смолянок», желая увековечить «новую породу людей». Он не задумывал серию как нечто цельное, но получилась сюита. Юность, веселье, жизнерадостность объединяет эти портреты. Позирующие, танцующие, музицирующие — они все полны радости бытия. Таковы Давыдова и Ржевская, Хованская и Хрущева, Нелидова, Борщова Лёвшина. Девушки стоят как бы на маленькой сцене, что позволило А. Бенуа сказать о некоторой «неправде маскарада», характерной для тех портретов. Но некоторая «ненастоящесть» придает им еще больше очарования. Левицкий был и большим психологом, и блестящим живописцем. Неоднократно писал он и императрицу в образе законодательницы, «первой гражданки отечества», призванной мудро управлять державой.

В портретах третьего выдающегося художника этого времени В.Л. Боровиковского (1757-1825 гг.) нашли воплощение черты сентиментализма. Так О.К. Филиппова изображена в утреннем платье, с небрежно распущенными волосами, с розой в руке. Явно виден здесь интерес к тонким чувствам, душевным движениям, интерес к частной жизни. Замечателен знаменитый портрет М.И. Лопухиной, про который поэт Я. Полонский написал:

Она давно прошла, и нет уже тех глаз
И той улыбки нет, что молча выражали
Страданье — тень любви, и мысли — тень печали…
Но красоту ее Боровиковский спас.
Так часть души ее от нас не улетела:
И будет этот взгляд, и эта прелесть тела
К ней равнодушное потомство привлекать,
Уча его любить — страдать — прощать — молчать.

Даже в портрете императрицы есть черты нового направления. Теперь это обыкновенная женщина, в домашнем платье на прогулке в царскосельском парке, вдохновившая Пушкина на создание такого образа в своей «Капитанской дочке».

Итак, три великих имени: Рокотов, Левицкий и Боровиковский — оставили нам блистательное свидетельство о юности нации, о ее расцвете и нравственной высоте, о крепости семейного очага, дружбе, стремлении к верности и служению отечеству.

Боровиковский не только «спас» красоту юной Лопухиной. Он явил нам в своих портретах светлые, но и противоречивые, начала русской жизни. Одухотворенность этих лиц нельзя выдумать. В них есть прообразы пушкинской Татьяны и жен декабристов. «Какая смесь, какое разнообразие: дворянство, удивлявшее французский двор светской образованностью, и дворянство, выходившее с холопами на разбой!» — писал Белинский об этом времени. Молодость этого пробуждения, молодость новой русской цивилизации давала ей известные преимущества перед европейской, усталой. Россия в конце XVIII века рождала «собственных Платонов и быстрых разумом Невтонов». Сквозь подражание Западу пробилась ярчайшая самобытность, и подражательное стало оригинальным.

Первая треть XIX века — это новый этап — ранняя зрелость. Победа в войне 1812 года, декабрьское восстание 1825 года — романтические иллюзии и, одновременно, протест против существующего порядка вещей, прежде всего крепостничества. Роль искусства необычайно возросла. Появляются такие понятия, как «артистизм», «призвание». На художника смотрят как на пророка. Он не только имеет право на свободу творчества, но призван ставить и решать социальные и нравственные проблемы.

Однако новый взгляд на художника чреват опасностями. «Русская интеллигенция еще не родилась на свет. А уже… учится у французов революционным заговорам. Русское дворянство… уже начинает утрачивать свою веру… Оно еще крепко в своем крепостническом укладе, – а уже начинает в лице декабристов носиться с идеей безземельного освобождения крестьян…» Так пишет русский философ ХХ века И.А. Ильин в своей статье «Пророческое призвание Пушкина».

Возникают художественные общества, издаются специальные журналы. Теперь художников привлекает личность, овеянная ветром романтизма. Перед нами предстают лица одухотворенные, мечтательные, свободомыслящие. Таковы герои Ореста Кипренского (1782-1836 гг.). Ему позировали Жуковский, Пушкин. В выражениях лиц — задумчивость, позы свободны и небрежны, фоном часто служит грозовое небо. Таков портрет Е.В. Давыдова, героя войны 1812 г., Е.П. Ростопчиной, мальчика Челищева и других. Кипренский оставил много карандашных набросков, фиксирующих малейшие изменения лица.

А в портретах В.А. Тропинина (1776-1857 гг.), почти полжизни бывшего крепостным, потом узнавшего славу, получившего звание академика, нет романтических порывов. Зато есть удивительная простота, бесхитростность и правдивость характеров. Его портреты можно назвать жанровыми. В них есть своеобразный сюжет. Таковы его милые и трогательные «Кружевница», «Пряха», «Золотошвейка», «Гитарист».

Блестящим портретистом был Карл Брюллов (1799-1852 гг.), совершивший в своем творчестве эволюцию от парадных портретов 30х годов к более камерным, тонким, со сложной психологической характеристикой. Особенно привлекает его автопортрет (1848 г.), где на тонком, измученном болезнью лице читается и горечь, и разочарование жизнью, и усталость, и одиночество. Безвольно повисшая рука, как бы выронившая кисть, дополняет характер.

40е годы можно назвать возмужалостью, кульминацией развития нации. Закончено юношеское становление, ушла в прошлое радость обретения нового языка и нового мира. Острые социальные конфликты занимают лучшие умы. Действительность вызывает тяжелые раздумья, острую критику. Художники вглядываются в лица выдающихся современников, «властителей дум», ища в них ответы на «больные вопросы», видя в них трибунов. Таков, прежде всего, В. Перов (1834-1882 гг.). Его Достоевский, в мучительном раздумьи сжавший руки, весь ушедший в себя (1872 г.), Островский (1871 г.), Тургенев (1872 г.) — целая галерея «учителей жизни».

И. Крамской, один из основателей «Товарищества передвижных художественных выставок», его вождь и теоретик, тоже создал ряд портретных образов крупнейших деятелей культуры. Портреты Салтыкова-Щедрина, Некрасова, Толстого кисти Крамского почитались современниками почти как иконы. Их литографированные репродукции имелись в каждой образованной семье, выполняя роль иконостаса для интеллигенции. Немало портретов выдающихся современников написал и Н.Н. Ге (1831-1894 гг.). Репин также оставил немало ярких портретов. Интеллигенция, дворянская и разночинная, искала в этих образах ответов на мучающие всех вопросы: «Как быть?» и «Что делать?» Лица изображенных писателей, музыкантов, ученых полны глубоких раздумий о судьбе народа. Да, лица «властителей дум» прекрасны. Но уже ясно, что русское общество в поисках ответов на эти вопосы незаметно для самого себя уходит от Единственного Источника правды – от Бога, ища эти ответы в человеческом, сугубо «мирском» творчестве. И только единицы, те, кто не порывают с религией, понимают, что путь этот ведет в тупик. Таков Достоевский, таков Н.Н. Ге, который пишет: «Пытался я взять просто человека… человека того или другого. Я увидел, что все это мелочь. Кто же из живших, живущих может быть всем, полным XIX века идеалом?» Здесь художник почти цитирует 11: Псалом «Я сказал в опрометчивости моей: всякий человек ложь». Страстрные и честные поиски «идеального» героя неизбежно должны были привести и привели Н.Н. Ге к образу Христа. Но большинство художников пошло по другим путям.

Рубеж XIX и XX веков — перелом во всех сферах российской жизни. Художники начала ХХ века осознают, что мир лишен гармонии и красоты. Многие начинают видеть в искусстве миссию воспитания эстетического чувства. Валентин Серов (1865-1911 гг.), бесспорно, — один из них. Его портреты Верочки Мамонтовой («Девочка с персиками»), Маши Симонович («Девушка, освещенная солнцем») полны юной прелести, радости жизни, света. Серов любит писать деятелей искусства: К. Коровина, И. Левитана, певца Таманьо и других. Портрет актрисы Ермоловой и рисунок углем Шаляпина в рост — это, бесспорно, парадные портреты. Они высятся как колонны, кажется, что художник видит в людях искусства единственную и последнюю опору готового рухнуть здания империи. Напротив, портрет Николая II поражает нарочитой заурядностью: серый фон, серый мундир, незначительное лицо, водянистые глаза.

Картины Борисова-Мусатова (1870-1905 гг.) портретами не назовешь, но хочется сказать несколько слов и о них. В них столько тоски по ушедшим временам! Женщины, похожие на призраки, кем-то забытые в забытых имениях, хрупкий, но еще прекрасный мир — вот его тема.

Художники начала ХХ века предчувствуют революционные катаклизмы. Часть из них, так называемый «авангард», приветствует их. Другие уходят в «чистое искусство», не считая себя более пророками и трибунами, творя в «башнях из слоновой кости». Хотя позитивная программа большинства авангардистов не была нацелена на социальное переустройство, целью их творчества было проникновение в глубины мира, к тайнам природы. Русское искусство первой трети ХХ века прошло огромный путь. Разные направления и стили наслоились друг на друга. Что же касается жанра портрета, лицá, которое искали художники на протяжении двух-трех столетий, то хочется остановиться на творчестве яркого представителя «авангарда», создателя так называемого «супрематизма» (определенной формы абстрактного искусства) Казимира Малевича (1878-1935 гг.). Сам Малевич прошел огромный и разнообразный путь, прежде чем «изобрел» супрематизм. Идеи Малевича возникали из русской художественной традиции, но одновременно были естественным воплощением идей, декларированных в множестве манифестов футуристов: «скорбь человека не важнее, чем скорбь электролампы», «автомобиль прекраснее, чем «Ника Самофракийская» и т.д.

Фигуры и лица людей у Малевича в работах 1910-15 годов тяготеют к геометрическим формам. Он утверждает, что у человека вообще нет лица — лицо есть только у Бога. Портреты представляют собой набор разных форм, составленных из отдельных фрагментов. Малевич отвергает внешнюю оболочку реальных вещей. Он считал, что ищет новый космический язык, которым можно сформулировать законы переустройства вселенной. Сам он писал об этом так: «Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями…. В человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение «отрыва от шара Земли».

В этом горделивом признаннии нет и жажды обрести Бога. Похоже, что в поисках лица, человечество пошло по кругу, вернувшись к безликому язычеству. Крестьяне Малевича напоминают дохристианских идолов.

Не похож ли путь культуры (и не только русской) на средневековый орнамент – плетенку, изображающую змею, кусающую себя за хвост – вечный круговорот души, утратившей живую связь с Богом?

Итак, поиски лица привели художников к зашифровке смысла, к символу и знаку. Есть ли это итог? По каким путям пойдет живопись вообще и портретный жанр в частности? Какой путь изберет человечество? Сейчас говорить об этом невозможно. Ясно одно: «искусства для искусства» нет, оно есть слепок человеческой души и потому должно быть религиозно вдохновляемо. Человек должен обрести лицо, но этот путь и многотруден, и чреват падениями. Важно иметь в себе силы после каждого падения и отступления в формальное формотворчество идти дальше.

Вот и завершился наш поход по залам Третьяковской галереи. Конечно, о многом рассказать не удалось. Но каковыми окажутся наши лица в творчестве художников XXI века? Обретем ли мы, наконец, лица, сможем ли мы встретиться с Богом лицом к лицу? Хочется верить…

Реклама