3. Пейзаж. Воспоминание об Эдемском саде

Человек всегда напряженно всматривался в лицо земли, и не только потому, что красота ее, разнообразие волновали его душу. Она была для него в иные времена матерью, вскармливающей, дающей кров, во времена другие он чувствовал к ней враждебность и побаивался ее. В близкое нам время, да и для наших современников, она становится зеркалом, отражающим наши чувства, она с нами скорбит и с нами радуется. Издавна земля давала нам надежду на бессмертие, умирая и возрождаясь неизменно каждые сутки, каждый год.

Это неудивительно, ведь мы сотворены для жизни в прекраснейшем из садов – в Эдеме. И другой сад запечатлен в наших генах – скорбный и трагический, где Христос молился до кровавого пота, где Он сказал: «Не Моя да будет воля, но Твоя». Неудивительно поэтому, что в искусстве возник пейзаж – сначала как фон, несущий символическую и эмоциональную нагрузку, а потом и как самостоятельный жанр. Пейзаж как жанр возник отнюдь не сразу, хотя природа присутствовала в самых ранних изображениях – в иконе, фреске, мозаике.

Пространство иконы двумерно: это как бы вертикальный разрез мироздания от небес до преисподней. Человек Средневековья знал, что если иметь веру с горчичное зерно, то можно сдвигать горы, и горы, «иконные горки» легко сдвигались и раздвигались, реагируя на происходящее, взвиваясь и ликуя или, наоборот, скорбя вместе с человеком. Земной мир средневекового человека пластичен и легко отвечает на знаки, подаваемые свыше. Эти знаки, божественные энергии, проникают в наш земной мир извне, и человек вместе с природой реагирует на них. В иконе «Преображение» горы не просто пассивно созерцают чудо, — они живые свидетели его. Или – «Рождество Христово» — горы вместе с пастухами и волхвами пришли поклониться Младенцу, а пещера разверста, давая Ему приют и, одновременно, напоминая склеп, куда Его потом отнесут ученики после распятия. Все земное пространство иконы развивается вверх, как бы устремляясь к небу. Вместе с ним стремятся к небу фигуры людей, деревья, здания, причем на двухмерной плоскости их можно разместить сколько угодно. Объекты не нуждаются в перспективном сокращении. Разновременные события существуют рядом, и это не мешает их восприятию.

В эпоху Возрождения главную заслугу живописи видели в том, что она противостоит разрушению, смерти, мертвые могут казаться живыми. Но создавая такую иллюзию, природа в картине Ренессанса теряет пластичность. Она уже не может реагировать на сигналы Свыше, она как бы отвердевает. Пейзаж становится материальным, горки каменеют. Действие опускается вниз, на первый план. Такой пейзаж мы видим на фресках Джотто. Теснота заставляет пространство ренессансной картины развиваться вглубь. Появляется третье измерение. Природа как бы отодвигается вглубь картины. Человек эпохи Ренессанса – городской житель, он слегка побаивается дикой природы. Он предпочитает наблюдать ее издали – из окна или сквозь дверной проем. Иногда он любуется ее отражением в зеркале. Часто он отгораживается от нее пространством воды, словом, природа становится естественной картиной в интерьере архитектуры. Ее лучше созерцать со стороны, чем жить в ней.

Интересно, что художники Возрожденья открыли для себя новый способ видения пейзажа – сверху. Вид с горы давал человеку Возрождения иллюзию, что он владеет пространством. Человек эпохи Средневековья всегда смотрел вверх, в небо, ожидая от него знаков, указаний. Человек Возрождения, ощущая себя центром вселенной, ставит себя на место Бога и смотрит на мир сверху вниз. Все, что он видит внизу, кажется ему маленьким и неопасным. Но этот разрыв связей между человеком и природой переживается им болезненно. Вот некое пророчество Альберти, теоретика искусств эпохи Возрождения:

«Обуреваемый жаждой все новых открытий, человек опустошает сам себя. Не удовлетворенный миром природы, который окружает его, он бороздит моря, стремясь дойти до края света; он опускается под воду и проникает вглубь земли; прокапывает горы и взбирается выше облаков… Враг всему, что видит и чего не может видеть, он стремится подчинить себе все и все заставить служить себе… Нет на свете живого существа, которое вызывало бы к себе такую же ненависть, какую вызвал человек».

Отторгнув природу, человек отторгается и ею. «Она не нуждается в нашей помощи и равнодушна к нашим мольбам», — говорит Альберти. Человек чувствует себя одиноким, и это порождает в нем пессимизм, природа же отныне существует сама по себе, замкнутая в своем величии.

Однако успокоиться на этом человек не мог. Он жаждал преодолеть этот разрыв, покорить далекое пространство, приручить и подчинить себе природные стихии. Этим занялось искусство XVI века, искусство Барокко.

Прежде чем сделать краткий экскурс по Западно-европейскому искусству барокко и более поздним направлениям и течениям, обратимся к творчеству нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего. Именно у него возникает пейзаж как самостоятельный жанр, а затем появляется пейзаж, который можно назвать философским. Его цикл «Времена года» проецирует на природу представление художника о воскресении, о неизбежном и вечном круговороте в природе.

Нидерланды, разделившиеся на две страны – на протестантскую Голландию и католическую Фландрию, являют собой неопровержимое доказательство того, что именно религия, ее духовные установки формируют искусство. Так в Голландии возникает пейзаж не как изображение природы вообще, а национальной природы. Дюны, каналы, ветряные мельницы (символизирующие круговращение времен года). В них много неба, равнин, полей. У Яна ван Гойена (1596-1656) пейзаж драматичен, с элементами романтизма. В морских пейзажах Яна Парацеллса тоже присутствует ощущение динамики и обновления. Типичный представитель искусства Фландрии, где царил католицизм, — Рубенс (1577-1640) – художник огромного, универсального таланта. Он изображал приволье своей страны, ее широкие равнины и тучные стада на них. Его природа вечна, незыблема.

В Испании расцвет живописи Возрождения также пришелся на XVII век. Яркий представитель искусства Испании конца XVI – начала XVII веков — Эль Греко (1571-1614). Его пейзажи отличает крайняя взволнованность. Они чрезвычайно экзальтированны, эмоциональны. Эль Греко родился на Крите, учился в Италии, творил в Толедо. В его творчестве есть ощущение грандиозности природы и ничтожности человека. Таков, например, пейзаж «Вид Толедо во время грозы».

Французский пейзаж XVII века отличает рационализм, логика. Потребность в высшем остается, хотя вера падает. Французские художники утверждают, что «предмет искусства – только прекрасное и возвышенное». Идеалом, к которому они призывают стремиться, становится античность. Для крупнейшего художника этого времени Никола Пуссена характерно стремление к упорядоченности и чувство меры. Он утверждает единство человека и природы, изображение природы не реальной, а улучшенной, так сказать, «сочиненной». Таковы его «Пейзаж с Полифемом», «Времена года».

Время Людовика XIV («Короля-Солнце») — долгая эпоха в культурной жизни Франции – породили особое, придворное искусство. Необычайная пышность, создаваемая для прославления короля. В это время появляется так называемый реальный пейзаж, парк. Таков Версаль, представляющий собой не что иное, как модель Парадиза – Рая. Здесь все выверено, все вычерчено, деревья подстрижены и имеют различные формы геометрических фигур, живые изгороди вытянуты по линейке.

XVIII век во Франции – век особенный в истории всего человечества, так называемая эпоха Просвещения. Накапливавшийся исподволь протест против религии, в искусстве XVIII века принял особую форму, особый стиль, названный «рококо» от французского слова rocaille – раковина, изделие из ракушек. Это было время, когда впервые в истории человечества было открыто заявлено, что Бога нет, а если Его нет, человеку не остается ничего, кроме наслаждений сиюминутным. Пейзаж играет в этом существенную роль. Искусство становится театральным. Оно превращается теперь в изображение различных любовных сцен, свиданий, игр. Это пасторали, в которых маркизы, переодетые пастушками, танцуют, музицируют, предаются любви и увеселениям. Все эти сцены происходят обычно в парке, на лоне природы, и природа играет роль театральных кулис, задника, фона для разыгрываемого изящного действа. Таково искусство Ватто, Буше, Фрагонара. Пейзажи кажутся идиллически-безмятежными, но на деле все пропитано чувством страха, тревоги, предчувствия надвигающейся грозы. И гроза грянула, сметая, как мусор, все это хрупкое и изысканное искусство. Французская революция уничтожила весь этот гедонизм, на смену ему пришла эпоха героики и возвышенного академизма.

Франция XIX века – это другая страна, с другими задачами и другим видением действительности. Пережив эпоху героизации, в которой для собственно пейзажа особого места не оставалось, Франция начинает открывать для себя новое направление в искусстве — реализм. Это направление выдвинуло ряд замечательных художников, активно выступивших против так называемого «неоакадемизма», с его псевдоромантизмом и сентиментальностью. Это были Курбе, Милле, художники, называемые «барбизонцами», Коро, Добиньи. Они считали, и осуществляли это в своей творческой деятельности, что писать надо только современность, что необходимо отрешиться от «образов античности, образов средневековья, образов шестнадцатого, семнадцатого и восемнадцатого столетий, в то время как девятнадцатый век запрещен абсолютно» [1]. Художники этого направления (реализма) стремились к верности природе. Их метод замечательно охарактеризован русским художником Крамским в письме к И. Репину (1873 г.): «… там есть нечто такое, что нам нужно намотать на ус самым усердным образом – это дрожание, неопределенность, что-то нематериальное в технике, эта неуловимая подвижность натуры, которая, когда смотришь пристально на нее, — материальна, грубо определенна и резко ограничена; а когда не думаешь об этом и перестаешь хоть на минуту чувствовать себя специалистом, видишь и чувствуешь все переливающимся и шевелящимся и живущим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка». Французские художники, казалось, были далеки от социальных и уж, тем более, религиозных задач. Апогея это направление достигло у импрессионистов. Сама живопись стала для них высшей ценностью. Они искали и находили в ней и только в ней ту радость, красоту и гармонию, которую вложил в этот язык Сам Бог, хотя и не осознавали этого. «Для импрессионистов поэзия была везде: ее источник заключается в способности смотреть и видеть» [2]. Они хотели своей живописью научить людей видеть реальную, непридуманную красоту и тем вернуть им радость видения Божьего мира. И хотя Шпенглер иронично сказал о них: «Пейзажи Рембрандта лежат в мировом пространстве, а ландшафты Мане около железнодорожной станции», мы будем, благодаря Эдуарду Мане, Клоду Моне, Базилю Писарро, Ренуару, Дега и другим славить Бога везде, в том числе и около железнодорожной станции. После импрессионистов и постимпрессионистов пейзаж уже мало кого интересовал в Европе.

Мы рассмотрели пейзажную живопись в ее наиболее ярком проявлении, но необходимо сказать и о русском пейзаже. В России пейзаж как самостоятельный жанр возник в конце XVIII – начале XIX веков. Русское светское искусство родилось и расцвело в результате Петровских реформ. Петр I принес его из Европы, приглашая в Россию художников и посылая русских крепостных учиться на Запад. Поэтому русское светское искусство в конце XVII и в XVIII веке было подражательным, но скоро стало вполне самостоятельным, обретя самобытные черты.

В середине 20-х годов XIX века появляются замечательные пейзажи Сильвестра Щедрина. Он был послан в Италию, и конечно, итальянская природа пленила его. В его пейзажах она как бы замирает при утреннем пробуждении, в сверкании полудня и послеполуденного покоя. Этим пейзажам свойственна просветленная тихая простота, какая-то особая невинность, может быть, некоторая неразбуженность чувств. Таковы «Водопад в Тиволи», «Колизей», цикл «Террас». В морских пейзажах — свернутые паруса, безветрие, дремота. Словом, край, куда можно перенестись в мечтах усталому человеку. Вообще, мечты, воображение – главное содержание и настроение романтического пейзажа художника.

Отношение к природе великого А. Иванова принципиально другое. Его творчество питается совершенно новым чувством ответственности за судьбы человечества. В его пейзажных этюдах и картине, отражающей самый важный момент в истории, — «Явление Мессии» мир предстает как храм, природа – как сцена, где творится история. «Аппиева дорога» – краски заката, уходящих эпох. «Выгоревшая трава, тысячелетняя твердь. Ощущение космоса» [3].
Пейзажи Венецианова можно отнести к идиллическому деревенскому жанру. Это реакция на сгущающуюся грозовую атмосферу Европы, попытка отстоять картины патриархального мира. Таковы «На пашне. Весна», «На жатве. Лето». «Венециановское время – это не время перемен, это остановленное время», магия движения вспять – завороженное светлое оцепенение, Дремота пейзажа.

В творчестве крупнейшего русского пейзажиста Шишкина преобладают другие мотивы. Его природа – это сила и цельность народа. В его могучих сосновых рощах, полях ржи отражается мощь, народная русская стихия. Его природа незыблема, вечна, «картинна». Замечательны картины русской природы рано умершего живописца Ф. Васильева. Он видит природу глубже и тоньше Шишкина. Его интересуют промежуточные состояния в природе, например, «Перед грозой», «Оттепель» и др. Его пейзажи живые дышащие, внутренне драматичные.

В конце XIX – начале XX вв. появляется ощущение близящегося заката, интерес к экзотике, сказке. Общая атмосфера эпохи – тоска, меланхолия, вызванные явственной утратой связи с Богом. Гармония исчезла, предчувствие надвигающейся катастрофы пронизывает и природу. И как следствие этого, возникает потребность в «приюте». В творчестве Левитана эта тема особенно ощутима. В его картине «Вечерний звон» приют, обитель, где можно найти утешение, находятся вдали за рекой. Но на первом плане две лодочки – это надежда на то, что приют достижим. Все залито вечерним теплым светом. «Омут»: мрачноватое болото, но есть и мостик. «Над вечным покоем»: огромность холодной стальной воды и маленький кусочек суши. Но на суше — церковь, и в ней – теплящийся огонек. Это тоже приют.

Образ дороги характерен для Левитана. Его «Владимирка» – это тема Крестного пути народа. А в пейзаже – «Осень. Сокольники» женская фигурка – образ пути одинокой души. В пейзажах того времени часто возникает ощущение одиночества человека среди природы: «Вечер на Волге», «Сиверко» Остроухова. В картинах Нестерова есть ощущение природы как скита, молитвенного уединения. «Видение отроку Варфоломею», «Пустынник»: «природа … убежище для отдельного человека. Пейзажи Нестерова проникнуты необыкновенной тишиной: Тихая долина, тихая вода. Его деревья – это не могучие сосны Шишкина, а хрупкие «деревья-дети» – образ хрупкой юности, чистоты, доверчивости. Беззащитность, которую надо сохранить от бурь жизни.

Для Борисова-Мусатова поиски мирного приюта превращаются в мечты о приюте вымышленном, увиденном во сне, пригрезившемся. «Не сама вечерняя заря, а ее отблеск на стене, не голубое небо, а его отражение в воде. Цветение не для кого» [3]. Постепенно тема приюта исчезает. Появляется активное начало, ураган – предчувствие новой грядущей эпохи перемен: «Свежий ветер» Рылова, «Небесная битва» Рериха, «Полдень» Петрова-Водкина. Вселенная, необозримость космоса входят в искусство.

В искусстве советского периода было немало прекрасных пейзажистов: Бакшеев, Бялыницкий-Бируля, Грабарь и др. Но постепенно этот жанр стал расцениваться как не идеологический, а эпоха требовала идеологии, пропаганды нового строя. Пейзаж стал фоном для бодро идущих куда-то масс. Пейзаж настроения расценивался теперь как нечто упадническое и постепенно ушел из выставочных залов и галерей. На Западе же искусство говорило уже давно новым языком, ища и обретая новые формы. Человеческая душа, потерявшая Бога, занялась формотворчеством, ее интересовал уже не мир природы, не мир, созданный Богом, а тот, что человек создавал по своему замыслу и произволу.


Список использованных источников.
1. Дж. Ревалд. История импрессионизма. – Л.-М., 1959.
2. Н.А. Дмитриева. Передвижники и импрессионисты / Сборник «Из истории русского искусства второй половины XIX – начала ХХ века». Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания Министерства культуры СССР. – М.: Искусство, 1978.
3. Г. Поспелов. Тема времени.

Реклама